En una entrega anterior (hace ya un par de meses) se hizo referencia a dos ámbitos de la producción musical: por un lado, la idea de la música barrial/popular que hace mención a la producción musical inscrita en contextos socioculturales de las clases bajas, no importando su derivación geoespacial, ni la producción de subgéneros musicales propios de la mezcla de distintos ritmos que conducen a otras expresiones musicales, pero que condensan la experiencia social de las clases trabajadoras dentro de emplazamientos urbanos barriales, donde la conglomeración y superhábitat social son características primordiales de la vivencia barrial; para ejemplificar este nivel de expresión musical, se mencionó a la cumbia como criterio prototípico para hablar de otros subgéneros musicales (cumbia sonidera, cumbiatón, cumbia peruana, colombiana, venezolana, cumbia norteña, cumbia de estilo, cumbia vishera, bachata, merengue, salsa, son, entre otras). Asimismo, se habló de la bass culture (cultura de bajo) en relación con expresiones musicales que básicamente han heredado elementos constitutivos de la tradición musical africana que se basa en percusiones y la frecuencia del bajo como elementos cadenciales que dan estructura a la producción armónica. "Los grandes procesos migratorios (involuntarios en su mayoría de los casos a razón del proceso de colonización y extracción de esclavos) desde el África negra a nuestras tierras -América Latina y el Caribe-, permitieron la hibridación y ejecución de docenas de derivaciones musicales que fueron tomando cauces distintos según su adaptación a los suelos americanos" (García Sotelo, 2012). También se dijo que gracias a la conjugación de los fenómenos del bass culture y la música barrial, es posible identificar una serie de elementos que empatan, en muchos sentidos, producciones musicales como la cumbia con el jazz, blues, drum & bass, dub, dubstep, reggae, rocksteady, calipso, ska, hip-hop, tribal, rock, swing y rock & roll, entre otras expresiones musicales.
A fin de anclar la discusión en dos casos específicos, se abordará la idea de bass culture y música barrial a través de los casos de los Sonideros (específicamente los poblanos) y los Soundsystems (jamaiquinos) como fenómenos en los que se condensan diferentes niveles de la experiencia social que no sólo se expresa a través de los aspectos musicales (en donde tienen muchos elementos comunes) sino a través de una serie de fenomenologías sociales específicas.
Para hacer este abordaje, recurro a la idea de "campo cultural" propuesta por Pierre Bourdieu (2001), que hace mención a fenómenos que engloban una serie de prácticas, relaciones, códigos, historias y símbolos referentes a una serie de prácticas específicas y que tienen un nivel de injerencia y relevancia para distintas personas o grupos sociales en emplazamientos temporales y espaciales, así como contextos históricos específicos y que conllevan elementos políticos, económicos, simbólicos, culturales. El futbol puede ser considerado un campo cultural puesto que implica una serie de códigos, fenómenos históricos, políticos, mediáticos, globales, locales, estéticos, económicos... anclados en la práctica futbolística a nivel mundial, e incluso en los ámbitos de lo local. De esta manera, es posible hablar de los sonideros y los soundsystems como campos culturales en los que se conjugan experiencias sociales situadas.
A continuación se enumeran algunas categorías en las que se conjugan similitudes entre estas dos expresiones musicales:
a) Identidad popular - Los sonideros (sonidos) y soundsystems son condensadores de la experiencia social en función de una serie de elementos identitarios anclados a la vivencia urbana barrial en contraposición de otros ámbitos de la vida colectiva. Sirven como medios de expresión y al mismo tiempo como "embudos" de la vida urbana: la vida vecinal, la pobreza, la construcción de lo emotivo (amoroso, lo eufórico, fúrico, deprimente, etc.), lo corporal, la percepción de la política, la economía, el trabajo; entre otros ámbitos.
b) Reivindicación social - Tanto la cumbia sonidera como el dub del soundsystem se anteponen a expresiones musicales de un origen relativamente similar y nuclear, pero que hacen mención a un ámbito de la experiencia social distinta a la popular: la cumbia y el reggae (en sus sentidos más genéricos y amplios). Si bien la cumbia y el reggae son signos de una serie de elementos socioculturales y musicales específicos que hacen mención a experiencias sociales convencionales (la pobreza, el consumo de marihuana, las rastas, los barrios, Bob Marley, los Ángeles Azules, etc.); la cumbia sonidera y el dub del soundsystem emergen como mecanismos de reivindicación de experiencias sociales más radicales, más ancladas a niveles de experiencia en un sentido underground, fuera de los ámbitos de lo mainstream que convencionalmente generan imaginarios sobre la cumbia y l@s cumbier@s o el reggae y l@s rastas.
c) Despliegue de estatus y capital cultural - La cantidad de bocinas, boofers, bajos, agudos, luces, consolas, mixers, pantallas, máquinas de humo, ayudantes, uniformes, playeras, discos... no solamente son parte del sistema objetual de sonideros y soundsystems, son objetos simbólicos que hablan de los alcances y poderes que adquieren estos productores musicales y que dan cuenta de un horizonte adquisitivo o de poder que les posiciona ante otros sonideros o soundsystems. Ya que los instrumentos musicales no son parte de la producción musical de sonidos y soundsystems, la capacidad de obtener (producir, adquirir, remixear) tracks, canciones, versiones de canciones o discos raros (distintos, diferentes, que pocas personas tengan y que resulten muy difíciles de obtener) son puntos claves para hablar de un status inherente al sonidero o al soundsystem y a partir de los cuales les permite construir una serie de capitales con respecto a aquellos sonidos o soundsystems que no tengan esos tracks.
d) Ausencia de autorías - Si bien es posible rastrear la autoría de ciertas canciones, existen tracks que en el campo cultural de los sonideros y soundsystems condensan muchos niveles de la experiencia sonidera y dubber. Canciones como embrujo de cumbia y No, no, no (para el sonidero y el soundsystem, respectivamente) han sido remixeadas, reinterpretadas, modificadas y muchas (muchas) veces tocadas por muchos sonidos y soundsystems, así como grupos y cantantes a lo largo de mucho tiempo y continúan expresando la experiencia sonidera y soundsystem para cada versión. Funcionan como relatos identitarios de estos campos culturales y sin embargo, es posible decir que no le pertenecen a nadie dentro del ámbito sonidero o dubber.
e) Transtemporalidad y Transespacialidad - Sounds y sonidos se mueven en tiempo y espacio. Canciones viejas se remixean y se tocan, se hace mención a los pioneros de la cumbia, a los elders, a las viejas escuelas como referentes totémicos en los que se ancla la memoria colectiva sonidera o dubber. Canciones viejas existen en el presente, se piensan para el futuro; se busca tocar con los de la vieja escuela, se rescatan los tracks, se les aprecia. Los sounds y los sonideros viajan por las ciudades... por el mundo. Van en camionetas, camiones, tráilers que se pueden modificar con consolas, bocinas y templetes para ir de barrio en barrio, de ciudad en ciudad, llevando la música a cuestas.
f) Construcciones lingüísticas - En estos campos culturales hay palabras que dicen mucho más de lo que la fonética permite. Son expresiones lingüísticas que engloban la experiencia sonidera o dubber: /weweweeeeeeepaaaa/, foundation, iration, entre otras, permiten enfatizar el ser parte de la bass culture. Esto también radica en el nivel de identidad y consumo de estas expresiones musicales, pero que hacen referencia al sistema cultural relacionado a estos fenómenos. Ciertos tipos de gritos, conjeturas, modalidades del habla delimitan la vida sonidera y dubber, así como la identificación de estos campos culturales.
g) Localidad y Globalidad - Si bien ambos campos culturales se insertan en contextos sociales propios de lo local, como es específicamente la experiencia barrial; ambos han adquirido una apropiación y proyección global a partir de su difusión a través de procesos migratorios históricos en emplazamientos geográficos situados. En el caso del dub, es posible identificar tres paradigmas de la globalización de los soundsystems: el paradigma jamaiquino, el paradigma francés y el británico; mientras que el sonidero puede rastrearse desde su popularización por América Latina desde hace muchos años, y desde un par de décadas su migración a Estados Unidos. Ambos campos culturales tienen una dimensión de lo global: sonideros neoyorquinos que ubican su identidad en el barrio de Xonaca, Puebla; hasta soundsystems austriacos que tocan por diferentes circuitos musicales en Europa y otras partes del mundo.
Evidentemente esta aproximación se queda muy corta con el nivel de complejidad que cada uno de estos campos culturales implica. Sería importante (y muy necesario) hacer un seguimiento investigativo de cada campo a través de la delimitación de temáticas de estudio muy precisas y particulares. Sin embargo, es un esfuerzo por rescatar al menos ciertas dimensiones fenomenológicas que permiten identificar similitudes entre estas dos expresiones musicales barriales, complejas, cadenciosas y sobre todo, hermosas. Los sonideros y soundsystems son resultado de la convergencia de coyunturas históricas, políticas, económicas (y en muchos sentidos, de dominación) y que aún en sus emplazamientos locales (Jamaica y Puebla, específicamente), hacen mención a una condición social propia de la macroeconomía global: la marginalidad. Esto nos pone a pensar en cómo las músicas tradicionales son expresiones y al mismo tiempo son estrategias para expresar la condición de marginad@, estrategias para generar vínculos emotivos y estéticos para dar sentido a la vida colectiva y al mundo, lo cual empata estas producciones musicales en cualquier situación social en todo el mundo.
